2002年12月維持会ニュースより

　松下 俊行（Fl）

　フランスに於ける作曲家の登龍門として、ベルリオーズ・グノー・ビゼー・ドビュッシー・イベールなど数多の作曲家の伝記に必ず現れる「ローマ大賞」受賞。その一方でサン＝サーンスやラヴェル・フォーレそしてプーランクなど受賞を果たさずとも大成していった一群の作曲家もいる。その賞の意味と、受賞者の栄光と悲惨との実態を、ドビュッシーの大賞受賞の周辺から見てみたい。

＊落日の栄光＝ある受賞者の末路＝
　この稿を書くにあたり僕が最初に行なった事は、乱雑極まりない書庫の中から既に絶版になったある文庫本を掘り出すという作業だった。バルザックの『従兄弟ポンス』……姉妹編の傑作『従姉妹ベット』に隠れ、知名度と内容に於いてやや劣るが1847年に書かれたその中編小説は、とある貧しき老音楽家を主人公としている。舞台は1844年10月のパリ。冒頭の十数ペーシﾞを費やして、今では広小路の芝居小屋でオーケストラの指揮をする事とピアノの出張教授とで、辛うじて糊口をしのいでいる貧しき老ポンスの風体が描写される。それに続き、今はこの様な姿の彼がかつて「ローマ大賞」を受賞した経歴の持ち主であるとの紹介がなされるのだ。ここに至って作家は一席ぶたずには済まさない。

「ところでこの１世紀間、ローマ賞受賞者から何人天才の士が出たか、諸君ひとつ指を折って数えてみたまえ。第一、政府や学校がどんなに骨を折ったところで、決して偉大な人々を生む偶然の奇跡というものにとってかわるわけにはいかないのだ。このことは、ものの生成にからまるもろもろの神秘のなかでも、野心満々たる現代科学の分析法がとても近づけないものとしてさじを投げ出した最大の神秘である。……」

まだまだ続くが、この小説はポンス老人が蒐集した骨董品(これが彼の唯一の趣味だ)の相続をめぐる、親族間の人間模様を描く事がテーマであって、本来この部分は主人公紹介のほんの一部に過ぎない。ただ転落者を印象づける為に、過去の栄誉の象徴としてこの賞を持ち出し、返す刀でフランス芸術院が創始し、続けているこのコンクール制度の無意味さに対する批判をしながら、それをポンス老人の古臭い服装と重ねて合せて述べている処に、人間描写の第一人者たる作家の面目躍如たるものがある。このテンションの高さこそが、バルザックの魅力だ。
　ローマ賞は絵画・彫刻・建築・版画・音楽(作曲)の諸部門について年１回行なわれるコンクールで、大賞（グランプリ）を得た者はフランス政府がローマのヴィッラ・メディチにもつアカデミー・ド・フランスの寄宿留学生となり、２年以上４年まで滞在して生活保証の下で創作に従う権利を与えられる制度。
　ではバルザックの論を検証してみよう。確かに彼が上の文章をものす以前＝1840年代までの音楽部門の受賞者で、我々が今日知るのは、ベルリオーズ(1830年)そしてグノー(1839年)ぐらいしかない。だがベルリオーズは生前全く評価されておらず（誇大妄想狂としての名声が高かったが）、彼の死んだ1860年代当時の楽壇の有力者は確かにグノーだった。但しグノーの人気と地位とは、およそ芸術とは無縁の、第２帝政期(1852〜1870)にはびこった成り上がりの金持ち連を聴衆として得たそれだった。彼らの虚栄心を満たすべき、グノーに次ぐ作品として挙げられるのがオッフェン・バッハのオペレッタ群であったというのだから、確かに想像するだに辟易してしまうような時代だ……が、それでもこれがこの賞における目覚しい「成果」だったのだ。勿論それ以外のおびただしい数の受賞者が毎年「生産」され続けていた訳だが、その作品が今日音となって我々の耳にまで届く機会は殆ど無い。ローマから帰国した後のポンスが辿った道は、圧倒的な多数の受賞者のそれであり、決して例外では無かったのである。
　落魄者のひとつの典型としての「ローマ大賞」受賞者。バルザックが、この圧倒的多数が辿ったであろう哀れな末路の姿を小説の主人公に重ね合せて描いた事で、今我々はこの賞の本質を知る事が出来る。そしてその後の歴史を眺め、バルザックの批判は当を得たものであったと改めて実感するのである。ひとつの例として、これから約40年後の受賞者となるドビュッシーに目を向けてみるとしよう。

＊ドビュッシーの「出現」
　ドビュッシーという人はバルザックが上の文章の中でいう「ものの生成にからまるもろもろの神秘」の体現者であるかのようだ。両親は勿論、近親者に音楽と縁のありそうな人は全く見当たらない。代々農業や手工業に従事した所謂「庶民」の家系であり、突然変異的に出現した才能としか形容のしようがない。
　1872年に10歳でピアノを学ぶべくパリ音楽院に入学するまでの状況は、実はよくわかっていないと言って良い。ピアノの前に座って音を出しては、いつまでも夢想にふけっているような少年だったというくだりが彼の伝記にはよく出てくるが、では彼が何歳からピアノを始めたのか？そもそも常時彼がそれに親しむべく身近にその楽器が有り得たのか？それどころかピアノより身近にあった筈の兄弟の事すらはっきりしていない。当人が少年時代の事を殆ど語らなかったからである。
　唯一明確なのは９歳の時に正式なピアノのレッスンを受けた事。そして翌年にはパリ音楽院に入学を許されている事。このふたつの事実を知ると、それまでの曖昧模糊とした経歴とどう結びつければ良いのか当惑を禁じえない。しかもこれが遠い時代の事ならまだしも、たかだか130年ほど前のパリ近郊での事なのだから。

　入学以後の彼の姿勢ははっきりしている。「アカデミズムへの忌避」とでも言うべきだろうか。彼の出自と結びつける事が妥当かどうかはわからない。だが既存の伝統や権威に対する反発は年齢を追って顕著になっていったように見えるのである。
　和声学のクラスではとうとう何の賞も得られなかった代わりに、即興的なスタイルを必要とする伴奏法のクラスでは１等賞を得ているが、言わばこれは当然の帰結だった。伝統的な和声に関しては興味を覚えなかったが、独自の和音を作り出して一向に解決させる手立てを講じず、教師を扼腕させる。セザール・フランクの講義は１回出席すると早々に退散した。フランクがドビュッシーの練習を見て「転調しろ、転調しろ」と頻りに奨めたからである。ドビュッシーはこれを「何故この調で満足しているのに転調しなければならないか」と拒んだのみならず、この老大家に「転調機械」というあだ名をつけたという逸話を残した。信じるのは自分の「耳」のみという姿勢である。こうした耳に対し「トリスタン和音」に象徴されるヴァーグナーの音楽が抵抗無く入り込み、彼自身の言葉で言えば「礼儀のもっとも単純な原則を忘れる」までそれに傾倒して行った事は何ら不思議でもあるまい。

＊ローマ賞とその意味＝ドビュッシーの場合＝　
その彼が1884年、22歳でローマ賞の大賞を受賞する。この賞への最終審査にはカンタータを作曲しなければならない。それも新しく与えられたテクストにより、一定期間個室にこもって作曲し、提出する決まり(だから作曲家の経歴で「カンタータ『何々』によりローマ大賞受賞」と時折見かける記述は決して間違いではないが、ちょっとニュアンスが違うのです)。受賞した際のカンタータの表題が『放蕩息子』と言うのは、生家の貧窮のために在学中の学資に絶えず苦労していたドビュッシーにとって最大級の皮肉だが、前述のようにこれは与えられた題である。この件についても「カンタータはオペラの最も低俗な形態」とか「カンタータと呼ばれる雑種形式」とか彼一流の批判があるのだがここでは割愛する。過去に成し遂げた業績に対し、忘れた頃に思ってもみない栄誉が転がり込んだのではなく、彼の場合とにもかくにも制度に従って「そのために」カンタータを書いたのだから。
　受賞を知ったのはポン・デ・ザールから河を行き交う遊覧船を眺めている時だった。だがその瞬間にもまず彼が抱いたのは「これで自分はもう自由の身ではない」という諦めに似た気分だったと述懐している。
　ギリギリまで出発を延ばした末に一度は気を取り直し、高ぶる気分でローマのヴィッラ・メディチに赴くものの、失望はすぐにやってきた。このアカデミー・ド・フランスの館長がヴァーグナー音楽を全く理解しない事もそのひとつだった（後年、ドビュッシーはこの館長の姿勢が正しかったと反省する事になるのだが）し、ヴィッラに寄宿する人々（つまり受賞者）が交わす芸術論議の凡庸さとその会話の端々にでる、パリに戻ってからの地位や役割といった俗物根性にも堪えられなかった。そしてそれらを包括し象徴するある光景を彼は回想せずにはいられない。それはヴィッラの食堂に掛けてある、つい最近までの全ての受賞者たちの肖像画だ。彼の言葉を引こう。

「天井にとどくまでたくさんかかっていて、もうそれらをはっきり見わけられさえしない。ほんとうに、それらについてもう誰も語りさえしないのである。これらの肖像のすべてに、同じような、いくらか悲しげな表情が見てとれる。それは＜根こそぎされた…＞様子をしている。何ヶ月かたつと、一定の大きさのこれらの額縁がいっぱい並んでいる光景は、それを眺める人に、同じ受賞者の無限のくりかえしという印象をあたえる。」
（『ローマ賞とサン＝サーンスとをめぐる対話』所収）

……ここにはおびただしい数の「ポンス」がいる。人生の初期の段階で不釣合いな成功を偶然手に入れ、それを過信する事で徒に費やされる残りの下り坂の長い生活。迎えるに早すぎた人生のピークを、自らに与えた者に対する呪詛。過去の栄光の再来を念じつつ、遂に報われる事無く終焉した生の数々……。
　それにしても「同じ受賞者の無限のくりかえし」とは言い得て妙とするべきだろう。百数十年に亘って毎年繰り返し浪費された「才能」の堆積物。生死に関わらずそれらは全て死者の姿にさえ彼の目には映ったかも知れない(僕はゴーゴリの『死せる魂』を思い出してしまった)。言わばおびただしい数の「墓標」。この重々しさとまがまがしさはどうだ。長い歳月の虚無を重ね、本来の目的である、受賞者に対する顕彰などという意図とは全く別のものに化していた筈である。そしてこれが彼にとっての「ローマ賞」そのものだった。
　結局彼はローマでの生活を最低年限の２年きっかりで切り上げ、1886年には早々と帰国してしまうのである。受賞者に義務付けられている留学期間の創作課題も２曲（しかも１曲は草稿『春』）しか出さずじまい。翌年『春』は最初の管弦楽作品として提出されたが、今度はこの作品の調性（調号が６個つく）が「オーケストラ向きではない」とけちがついた（確かに鳴りにくい調性である）。ローマに於ける２年間は結局時間の浪費に終わったのである。
　余談だがこの「オーケストラと調性」に関しては指揮者のアンセルメが興味深い事を述べている。数学者でもあった彼は「作曲家はオーケストラ的に＜思考する＞人々と、まず音楽のイメージを抱き、然る後にオーケストラに具現化する人々とに分けられる」というリムスキー＝コルサコフの考えを支持した上で、ドビュッシーは後者に属し（ベートーヴェンも同じ部類だと言っている）演奏には音響的な問題が付きまとう事を明言している。これはアンセルメの実感だったろう。ドビュッシーは管弦楽法について音楽の新しさとは裏腹に、冒険をせず確実さを実行していたが、それでも「音楽のイメージ」が先にあった。この一事は彼の作品を捉え、演奏する上で記憶していても良いだろう。

　かくしてパリに帰ったこの作曲家は、既に自らのスタイルに迷う事は無かったと言ってよい。1888年から翌年にかけて訪れたバイロイトで聴いたヴァーグナーの音楽は、むしろ彼の目指すものとの相違を決定的に知らしめるに至った。詰まるところ、この相違とは国と彼らが因って立つ伝統の相違に他ならない事を痛感するのである。それからの彼にあったのは象徴派の詩人たちに代表される文学者との交流であり、場末のバーで客寄せのﾋﾟｱﾉを弾いていたサティとの出会いであり、学資稼ぎのピアノ教授の傍らで知り得たムソルグスキーの音楽であった。更にはパリ万博で接した東洋の音楽から得た衝撃と美術界を席捲していたエキゾティズム。既成の権威を離れ、独自の世界を打立てる為に本当に必要だったものは、むしろそうした異端を含めた異文化の世界にある諸々の要素だった。彼にとって最早ﾛｰﾏ賞は既存の価値観・権威の象徴に過ぎなかったし、帰国という形で訣別する事によって過去のものとなっていた。そしてそれは「何を得たか？」ではなく確信を以って「何を捨て去るか？」を判断する尺度としてのみ機能した。それで充分であったし、それ以外のなにものでもなかった。
模索を重ねつつも、新世紀の音楽へのひとつの窓となった『牧神の午後への前奏曲』に彼が至るまでに要した時間は、ここからたかだか８年に過ぎない。

　１５０年前既にバルザックが過去１世紀間の無用性をこきおろし、ドビュッシーにとっては反面教師に過ぎず、落選者には立直り難い挫折を与えながら、圧倒的多数の受賞者にとっては無意味どころか、怨嗟の的ともなりかねなかったローマ賞の制度。その後、意慾的な若き芸術家たちにとっての魅力を殊更にかきたてるような変化も無いまま、それは現在に続いている。
　創始の理念とその精神の本質とを振返る事も無くただ権威に固執し、環境の変化を見極める術とその変化に自己を対処させようとする意慾も無いまま、「存続する事」それ自体が目的になってしまうもの……いつの時代の、どこの国にもあるものなのだと、つくづく思い呆れてしまうのである。

＊主な参考文献
・「従兄弟ポンス」バルザック：水野亮訳(岩波文庫)
・「ドビュッシー音楽論集」
ドビュッシｰ：平島正郎訳(岩波文庫)
・｢音楽のために 　ドビュッシー評論集」
　ドビュッシー：杉本秀太郎訳(白水社)
・｢ドビュッシー書簡集」
フランソワ・ルシュール編：笠羽映子訳(音楽之友社)
・｢ドビュッシィ 印象派と象徴派」
ステファン・ヤロチニスキ：平島正郎訳(音楽之友社)
・｢大作曲家の生涯」
ハロルド・Ｃ・ショーンバーグ：亀井旭・玉木裕訳(共同通信社)
・｢ドビュッシー　生と死の音楽」
ヴラジミール・ジャンケレヴィッチ：船山隆・松橋麻利訳(青土社)
・｢アンセルメとの対話」
クロード・ピゲ：遠山一行・寺田由美子訳(みすず書房)
・｢音楽史の点と線｣ 岩井宏之(音楽之友社)
・「音楽大事典」(平凡社)　　他